□ 王永刚

王烨是我的启蒙老师，我的恩师。我从学画到现在也有20多年了，记得初学时印象最深的就是老师案前耕读的身影，对墨分五色、意境、格调，也是在那时有了懵懂的印象。大学毕业后，有幸和王烨老师做了同事，日日见面，说的最多的还是画品、画格。近年来，王烨老师数次到北京研修，朝夕研练，日日精进，收获作品千幅。遂想起黄宾虹说：“当其志道之先，朝斯夕斯，终日伏案。不逢少息藏焉修焉，优焉游焉，以至于成功，其与圣贤仙佛无异。”

写意花鸟画古已有之，五代黄筌、徐熙并起，渐成两大系统，宋元以来禅宗与儒学的介入，使得写意花鸟画水墨氤氲，逸气淋漓，历代名家辈出，宋有法常，元有赵子昂，明有徐渭，清有朱耷，近代有吴昌硕、齐白石、潘天寿等，写意花鸟画不仅因物象形，写趣传神，更托物寓意，借墨抒情，极大地丰富了中国画的美学内涵和表现能力，生机勃勃而永不停息。

花鸟画有富贵和野逸之分，王烨的写意花鸟画取野逸一格，其写意花鸟画题材主要是四君子的梅兰竹菊，犹以荷、梅为主，兼写野卉山花与田园风物。王烨画传统题材，内心追求古代文人孤高清寂的品格，但画风总体上体现出由隐逸向入世，由阴柔向阳刚，由淡雅向浓烈的转换，把其对人生的体悟，对大自然的热爱，对理想的热情等升华为大写意花鸟画的内在美学愿望。其画梅、荷用富有书写性线条，腾挪笔势，表现出疾徐轻重的弹性张力，枯润有秩，阳刚气十足。花与叶则泼洒墨色，一气呵成，墨水交融，笔触似有似无，有着半透明的立体感，清秀隽雅。王烨画格的清隽平实得自本性的自然流露，落笔写象毫无刻意和滞碍，与他坦率、真诚的心相是完全吻合的，率性直写、收放果决的笔法中透出的依然是中原人朴厚豪放的本色。王烨的写意，往往放笔直写，于物象的结构处起落，笔笔跟连，绵延一气，引书法入画法，放笔于形外，形简意赅。王烨在笔墨上秉承吴昌硕的画风，并借鉴白石老人对乡土本色的热爱，把家乡的民情风物融于画中。《古梅香远》描绘的就是其家乡黄河故道的一丛梅林，在玉兔东升、嘈杂远去后，依然散发清清的梅香。位置经营十分考究，密密麻麻的梅树在画面1/2以下，两三枝梅花挑高而出，似乎要托住那初升银盘。《含香》《荷韵》《秋实》《雅趣》这些多表现于山花园蔬中的野逸之趣和简淡华滋的笔墨意象，表达了王烨内心精神指向在于朴实的、简淡的生活，在平凡而宁静的生活中寻觅大自然那和谐之趣、天然之美。小鱼游戏、小鸟争食、葫芦、菊花，使我们看到慈祥、质朴和安宁，可以闻到空气的清新、泥土的芬芳。这种天人合一、物我两忘的境界把写意花鸟画的特性表现得淋漓尽致。梁启超说：“境者，心造也。一切物境皆虚幻，唯心所造之境为真实。”这确与“三界惟心”的佛教思想一脉相承。这种是一种境界，大美不言，质朴从容，心静如水，虚静空灵。观王烨的作品，让人心平气和，清新澄怀。

王烨用力最勤的，一是研究、临摹，二是游观、写生。写生与临摹是每一个中国画家都要面对的问题，但面对的结果却千差万别。这是由画家对“师古人、师造化”的理解与实践不同造成的。黄宾虹在其《画教导方针及分年法之惫见·总纲》谈到绘画之功在师今人、师古人和师造化，“师今人者，食叶之时代；师古人者，化蛹之时代；师造化者，由三眠三起成蛾飞去之时代也。”王烨认为“师古人”是根本；“师今人”是接受授课老师的指导“练习技术方法”，为日后能鉴别优劣，考证古今源流，以继师古人；最终要“师造化”，表述心中意象，天人合一，无法而为。王烨以求道的精神对“师古人与师造化”作了不懈的追求，临摹、写生、读书是王烨生活中三件并举的要事。“师古人”由宋元作品入手，在于观其神，学明清近代诸家，在于得其笔。祝允明语：“天地间，物物有一种生意”，生和意密不可分，写生和写意难以分离，写生自然，在于知其理、达其性。读书研究，在于静其心、养其气。随着对中国绘画和中国文化深刻而独到的理解，王烨写意花鸟画以“篆籀之力、金石之气入画，平民本色、朴实之心入画，阳刚之笔、崇高之境入画”，并巧妙地与自己的人格力量熔为一炉，把文人墨戏作风转换为严谨的经营，而入深厚华滋。

绘画最终要“师造化”，当代写意花鸟画家最缺少的就是这种人各为一的“造化”。百、千、亿人感触同一自然必有百、千、亿种心境的艺术哲理，越来越成为广大艺术家的共识，王烨正是找寻到这艺术美的灵魂，将笔性与天性融为一体，自由而全情地投入，愉快而畅神地挥洒，使得画面流露出生动的气韵，在造境抒情上达到“畅神”和“自娱娱人”的层次。白居易“花非花，雾非雾”与郑板桥“非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也”，无不是主客观同一，物我两忘，天人合一的伟大胸怀在中国诗歌、中国花鸟画艺术中的体现。