□ 王 非

在当代众多画家中，杨小云是一位不同于其他画家的异质画家。她的不同与异质是在她的画上给予的：一种来自心灵底层，是清透品格的呈现，一种是自然的、本真的、无碍的表达。她的作品给人的感受是一种干净，而这种干净，不完全是作品外在的语言的清洁，而是其语言背后所传达出来的心灵纯净以及作为人的品质的清雅，这种“品质的清雅”不是摆出来的，不是有意识的，也不完全是拥有或顺达之后的必然，它是一个人健康生命态度下的无意识行知气质。我们常常会评价某些作品很“脏”，这一个“脏”字不再指向作品的表象，而是指向伦理下的人的世界。古人云：画如其人，是然。中国古代文化形态常注重借物言志，诗人、画家常以品论道，有能品、极品、逸品，逸品者为上——一种本我回归，一种超越俗念的人文追求与情怀。在当下语境中虽有不少术士可寻，能及者甚少，或许都在路上……

杨小云的画既不属于传统笔墨文人画，也不同于工笔运色绢本，就材料本身来说，应属于这几年兴起的“岩彩画”。这种叫法没有历史，更多的是从古代壁画及民间工艺美术作品中启发而形成的新型画类，从业者不算太多，有建树者不乏其人。“岩彩画”的特点，在我看来，更注重材料的体验和其特有的工艺技术制作效果；作品往往厚重、艳丽，并带有触目感，加之矿物质及玉石颜料的稀贵，给岩彩画带来新的发展空间和前景。我看到不少的岩彩作品，给我的印象是部分作品过多地强调了其材料性，与纸本材料之间的关系十分紧张，由此，两种力量的悬殊造成画面的做作之疑。而杨小云的作品，在两种力量之间把控，将我从这种“紧张”的情绪中解救出来，让人摆脱了“岩彩画”的概念。在杨小云画作前，我看到的是作品，而看不清材料。这也正是杨小云作品的优胜之处，她的作品直接把人的思绪带到画以外的地方——一个有心灵寄存的地方，一个在城市之外的天空。

杨小云作品的题材大致有两种：鱼和雪景。这是常见的内容，千百年来一直被一代代人描绘，如何能脱窠臼出来，这对杨小云来说无疑是一种挑战。就《渔》系列而言，作者画面处理上强化了个人色彩，她将观众的视角悬于上空，更准确地说她将生活建立起一个立面，所有的生动都摆放在我们平视的目光之前，如同影像的手段：直接、细微，一览无余。而大地作为生命之依托变得抽象而模糊，成为主体物的背景。这样做的结果，消解了现实中的三维，使作品更加平面化、装饰化，更突出主体存在；同时与周围的环境、空间结构形成内质的勾联关系，也就具有了工业化的现代性。这也许是杨小云不便言说的预谋。

此外，杨小云又将色彩关系拉回到中国人生存观念当中，以一种大红大绿的民间色彩意喻中国人“吉祥富贵”的文化心态，也证实了杨小云因热爱生活而饱满充实的生命状态。形式的装饰性与色彩的“本土”化形成了新旧两种文化的汇集，这也正是当今时代人们的现实思考与关注课题。

杨小云的作品表达更趋向一种心灵的道路，希望从现实抽身出来，回到属于自己的世界里，以逃脱现实的烦扰。但无论如何追忆过去的美好或缔造理想的自由情致，总会在画上留下关于这个时代的思考……

“渔”总与“网”并接。《渔》系列或多或少都运用“网”的符号。美丽、憨厚的鱼儿是否知晓“网”符号的存在，它那僵硬的失去生机的身子，真的意识到生与死的边界？鱼儿失去了作为鱼的本质，如同人失去作为人的根本，统统变成了活着的物种的标本。而鱼只能带给我们美味，已经没有了悦目的游态。鱼是我们货架上带有商标的产品，鱼和人的粪便连在一起。我们是鱼世界的神，一个真实存在的上帝。鱼不能有信仰，那就深深地沉在海里，不要写在人类的科普里。也许，鱼和人一样，明知危险、陷阱、死亡，也要贪食，也要活着像鱼样、人样？对于人类，鱼儿是伟大的，给了另一种生命的能量与风景，还有艺术。

在人的神面前，我们同鱼儿何异？一个“大他者”的网不但印在身份证上，也印在我们的欲望中。我们混沌的空气如同池中混浊的水，我们机械、麻木的“鱼身子”，已经不能承载越来越非凡的技术系统所带来的自我消失的生命之重。我们成为技术流程下的商品，即将和鱼儿一样被打包在同一个货架上。

鱼者与渔者，渔者与渔者，将会怎样？这正是杨小云作品给予我们的启迪。但愿从《渔》作品中，能思考关于渔者自身的未来。虽然冬天照常飘着雪，那不是北方的骄傲，而是南国的童话。